前沿拓展：

仙道微信頭像

帶姓氏的微信頭像圖片制作如下：

工具：華為手機(jī)、微信APP。

1、打開微信APP，在頂部搜索框，搜索姓氏圖。

2、搜索到姓氏圖，點(diǎn)擊進(jìn)入姓氏圖小程序。

3、進(jìn)入小程序后輸入你和你對(duì)象的姓氏，點(diǎn)擊開始制作。

4、將制作好的圖片保存替換原有的頭像即可。

藝術(shù)，本就是一種對(duì)于人類真實(shí)處境的審視與反思，并提供出富有想象力的新的可能。一個(gè)不斷變動(dòng)的時(shí)代對(duì)藝術(shù)家提出了新的挑戰(zhàn)，如果不能在個(gè)人方**和觀念上有所推進(jìn)與更新，其藝術(shù)將面臨失語(yǔ)和無(wú)效的危險(xiǎn)。如何將對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的觀察與感受以一種獨(dú)特的編碼方式融入到藝術(shù)語(yǔ)言之中，一直是藝術(shù)家工作中所面臨的最具挑戰(zhàn)性，也最有創(chuàng)造性的工作。這必然要求對(duì)既定概念做出修正，打破已然失效的定義與界限，跨界重組，一方面更有機(jī)地使藝術(shù)融入生活，另一方面也極大地?cái)U(kuò)展藝術(shù)表達(dá)的半徑，更新對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知。

不同于科學(xué)家勾畫出的一個(gè)個(gè)未來(lái)科幻愿景，藝術(shù)家則往往是回歸到人類最原始最本能的生命內(nèi)核，提出最直接最根本的命題：我們?yōu)槭裁匆呱线@條道路？這一切是否有必要，有價(jià)值？是否越新越快就一定會(huì)越好？……藝術(shù)家在個(gè)人身上對(duì)抗著固化與單一化的時(shí)代弊病，他們依然是當(dāng)今社會(huì)機(jī)體中最富創(chuàng)造活力的群體。

今年共有 16 位藝術(shù)家入選庫(kù)藝術(shù)“年度藝術(shù)人物”，他們對(duì)時(shí)代有著深刻洞察，以創(chuàng)造性的工作打破界限，不斷刷新人們對(duì)于事物的固有認(rèn)知，并在開放性的工作中不斷自我更新。可以說(shuō)，在這個(gè)不斷變動(dòng)的時(shí)代中，他們是最能夠詮釋藝術(shù)的存在意義與價(jià)值的藝術(shù)家。

王非

藝術(shù)簡(jiǎn)介

王非，1964 年生于安徽臨泉。1986 年畢業(yè)于阜陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)系，后從事教育工作。1990 年至 1992 年創(chuàng)作《山海經(jīng)》神話系列，作品被日本中川美術(shù)館收藏。1992 年任職于**佛教文化研究所及《佛教文化》雜志社，開始關(guān)注佛學(xué)及佛教藝術(shù)。1994 年在**美術(shù)館舉辦個(gè)人繪畫展，作品被**美術(shù)館收藏。1998 年參與巨著《中華佛教二千年》編輯工作。1999 年創(chuàng)辦首家私人媒體《藝術(shù)狀態(tài)》雜志并任主編。2005 年創(chuàng)作現(xiàn)代水墨人物《關(guān)系》系列，開始從神話的冥想回到對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。之后，巨作《鏡像天庭》（2008 年）以及《煉獄 -向但丁致敬》（2010-2019 年）更是強(qiáng)化了當(dāng)代人生存境域的主題，其怪誕的結(jié)構(gòu)和憂患的世紀(jì)圖景無(wú)意中成了“后疫時(shí)代”的前幕。2016 年創(chuàng)辦“王非當(dāng)代水墨創(chuàng)作班”，在教與學(xué)的過(guò)程中深化理論研究和重啟水墨的準(zhǔn)備工作。2017 年開始“靈媒藝術(shù)”的創(chuàng)作，基于分形理論和突變論下的藝術(shù)形態(tài)學(xué)研究使作品呈現(xiàn)出“碎形”、“異形”的觀念，在此觀念下水墨向著魔力的、不可知的世界延伸，直至靈性、靈魂的閃耀之處。2020 年出版《靈媒藝術(shù) – 王非水墨研究》，并于 2021 在北京太和空間舉辦靈媒藝術(shù)研究展。

藝術(shù)人物推薦辭

王非的藝術(shù)得益于他廣博的文化歷史視野，上探三代文明起源，下擢當(dāng)今世界最新的科技、哲學(xué)、文化成果，并嘗試將兩者熔于一爐，建構(gòu)出一種別開生面的當(dāng)代水墨發(fā)生新范式。王非的抱負(fù)還遠(yuǎn)不止于此，他試圖在自身的創(chuàng)作行為和創(chuàng)造的元圖像中重新召喚水墨的神秘性、自然性與宗教性，看似出世的玄學(xué)背后實(shí)則隱藏著藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)今時(shí)代愈加被科技和理性管控的深刻反思與獨(dú)身抵抗。他的靈媒藝術(shù)在視覺(jué)圖像上極具現(xiàn)代感和沖擊力，但圖像背后的真正內(nèi)核卻是藝術(shù)家一以貫之的獨(dú)身修行，在澄明之境中與另一個(gè)維度空間對(duì)話，并將靈光的閃現(xiàn)注入到筆、墨、宣紙之中，力求讓作品煥發(fā)出內(nèi)在的精神之光。

灰象 紙本水墨 128cm × 198cm 2020年

王菲作品賞析

從藝術(shù)本體上講，當(dāng)代水墨反叛傳統(tǒng)，否定歷史中的詩(shī)性邏輯敘事，試圖重構(gòu)水墨的當(dāng)代性，向著一般性世界開放。

大物？ 紙本水墨 412cm × 229cm 2020年

王非=王：水墨發(fā)生的依據(jù)是**度的。先聊聊傳統(tǒng)水墨。以山水畫為主體的傳統(tǒng)水墨是以仙道精神為依托的詩(shī)化圖境。仙道與詩(shī)性，也許可以作為理解傳統(tǒng)水墨發(fā)生的依據(jù)，其生成與演變的歷史折射出先人的宇宙觀、生命觀和文化企圖。從對(duì)昆侖山、東海仙山的鏡像向往，到圣域人間化的博山爐煙云供養(yǎng)，再到對(duì)自然山林的觸摸，無(wú)不圍繞著虛幻與真實(shí)兩種維度展開生命的暢想，彼此互為的模擬性模糊了現(xiàn)實(shí)與幻象的界限，營(yíng)造出“天人之際”的靈媒現(xiàn)場(chǎng)。

符鏡 紙本水墨 249cm × 150cm 2021年

時(shí)代不同，對(duì)“天人之際”的理解也不同。當(dāng)代社會(huì)由于受物欲主義和商業(yè)消費(fèi)的影響，不再追尋至上的精神，而是轉(zhuǎn)向**的關(guān)懷；人們不再相信圣域與意義，不再相信重生與天堂，視生命為享樂(lè)，不斷地沉謎在由技術(shù)帶來(lái)的物質(zhì)和娛樂(lè)當(dāng)中。曾經(jīng)二戰(zhàn)后的歐美，由于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，色域主義、歐普藝術(shù)、燈光藝術(shù)等流派應(yīng)運(yùn)而生，作品光怪陸離的眩暈感折射出那個(gè)時(shí)代價(jià)值追求和生命現(xiàn)狀：陶醉、麻痹、紙醉金迷、自我放縱。依稀如夢(mèng)！當(dāng)代數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的賽博幻象更是讓人們陷入無(wú)盡的虛幻當(dāng)中。如此，談何精神的“天人之際”。

從現(xiàn)實(shí)意義上講，當(dāng)代水墨是批判現(xiàn)實(shí)、付諸文化行動(dòng)的再造系統(tǒng)，其依據(jù)是關(guān)乎個(gè)體靈魂的存活以及靈魂與世界是否還存在著關(guān)聯(lián)的整體性話語(yǔ)。從藝術(shù)本體上講，當(dāng)代水墨反叛傳統(tǒng)，否定歷史中的詩(shī)性邏輯敘事，試圖重構(gòu)水墨的當(dāng)代性，向著一般性世界開放。

渾淪 紙本水墨 342cm × 94cm 2021年

墨、宣紙是人化的自然材料，且保持各自的物性，比如墨的靈暈、玄幻和紙的滲透性、柔軟性等。墨、宣紙是被文化模式選定的材料。如果民族文化是靈暈的、詩(shī)性的，那么這些材料一定是鮮活的，并與人的心念、情感一起律動(dòng)。材料是沉默的，其內(nèi)在的分靈沉睡著，一旦被喚醒，便會(huì)產(chǎn)生非凡的效力而進(jìn)入圖像言說(shuō)的狀態(tài)。在傳統(tǒng)水墨那里，材料的言說(shuō)是在人的主導(dǎo)下完成，材料受控于物象、筆墨法則，終究不能淋漓地施展靈性的潛質(zhì)。而當(dāng)代水墨的抽象性給予材料更大的空間，材料更自由，可以任意敞開。藝術(shù)家要做的，就是引導(dǎo)、利用材料的自發(fā)機(jī)制和隱秘力量，把材料之質(zhì)轉(zhuǎn)化為材料之思，呈現(xiàn)出“天垂象”的渾淪跡象，即自然主義**的演繹。材料之思就是材料的靈化過(guò)程，材料必須進(jìn)入圖像的敘事其靈性才能真正地昭然。

不是所有圖像都可稱之為藝術(shù)圖像，要看圖像能否提供可供幻像的資訊以及欲動(dòng)的魂氣。

在我的工作室，即便“無(wú)用”的水墨殘片都不丟棄，因?yàn)槊恳粋€(gè)殘片都居住著的分靈，它們被堆放在角落，無(wú)序而孕育著生機(jī)，時(shí)刻等待“新像”的降臨。

錦灰堆式工作室

在這個(gè)如此荒誕、怪異的年代，傳統(tǒng)文人境界早已時(shí)過(guò)境遷。特別是**之下，何人能“澄懷”？所謂“味象”——不過(guò)滿目凋零、一片狼藉。此時(shí)此景，亦如我作品所呈現(xiàn)的“碎形”一樣，無(wú)法澄懷，只能面對(duì)。所以，當(dāng)代精神訴求與傳統(tǒng)文人的情懷是兩個(gè)路徑。當(dāng)代水墨反叛沒(méi)落的田園式美學(xué)以及世俗化的水墨生活，追慕更神奇的、更荒誕的超驗(yàn)體驗(yàn)，一如璇璣的寂寥、饕餮的驚悚、神徽詭異·····

在我的工作室，即便“無(wú)用”的水墨殘片都不丟棄，因?yàn)槊恳粋€(gè)殘片都居住著的分靈，它們被堆放在角落，無(wú)序而孕育著生機(jī)，時(shí)刻等待“新像”的降臨。它們像作品。

達(dá)摩克利斯 紙本水墨 88cm × 304cm 2020年

傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代水墨的根性是不一樣的。傳統(tǒng)水墨的根性尚不清楚——自然性、書寫性、仙道境界？還是別的，不好回答。但當(dāng)代水墨的根性一定與古老圖像的幻象有著神秘的關(guān)系，其組合式的樣式與不確定的關(guān)聯(lián)符號(hào)，給當(dāng)代水墨提供了圖像學(xué)意義上的參照。

我偏執(zhí)地認(rèn)為：從狹義的技術(shù)生命角度上講，當(dāng)代水墨的根性表現(xiàn)為原始的“刀性”。刀的原始性隨著思維、意念的變動(dòng)參與天地、人倫的運(yùn)作，而水墨可以理解為刀性沒(méi)落后的一種文化書寫形態(tài)。傳統(tǒng)水墨有“骨法用筆”或“錐畫沙”、“力透紙背”的說(shuō)法，這是水墨對(duì)刀的追憶，體現(xiàn)出水墨中的刀性氣質(zhì)。刀的運(yùn)用是一次關(guān)于線性的異質(zhì)體驗(yàn)。刀是一種打開，如同“黎曼的切口”一樣地打開，生命借此逃逸。水墨是生命最好的逃逸方式。

隨著歷史的進(jìn)程，刀的書寫被邊緣化、民間化，而墨的書寫成為主流，成為正統(tǒng)的書寫。我把水墨回歸到刀性，是一種文化的冒險(xiǎn)。刀性對(duì)水墨的介入，打斷了傳統(tǒng)水墨式微的運(yùn)程，使水墨在這個(gè)時(shí)代得以重啟。

絕對(duì)生育 紙本水墨 110cm × 230cm 2021年

凡是藝術(shù)史發(fā)生過(guò)的都不要管它，回避已有的風(fēng)格樣式、觀念等，一切從圖像出發(fā)，只對(duì)畫面負(fù)責(zé)，將身心沉浸在材料、跡象、圖像與圖像的關(guān)系上。

創(chuàng)作中的王非

遠(yuǎn)古時(shí)期的器物及其飾紋，包括漢代帛畫之類的圖像，有些可以解讀，有些暫不可解讀。離我們記憶越遠(yuǎn)的東西越顯得模糊、越難被理解。問(wèn)題是：今天用語(yǔ)言的模式去論述非語(yǔ)言模式的圖像，方法上就出了問(wèn)題。語(yǔ)言與視覺(jué)之間存在著巨大的認(rèn)知鴻溝。遠(yuǎn)古的圖像屬于“神跡”，是真實(shí)地“看見(jiàn)”和被看見(jiàn)，大多器物、飾紋、圖像是禮天祭祖的禮物和人-神-祖先聚集的信仰場(chǎng)所，帶有濃郁的神秘性、靈媒性和視覺(jué)震撼。視覺(jué)震撼是圖像最本真的感知途徑。法國(guó)先鋒戲劇家阿爾托的“殘酷戲劇”就是對(duì)遠(yuǎn)古圖像的現(xiàn)代性回應(yīng)，恐懼、尖叫、**、夢(mèng)靨、運(yùn)動(dòng)、眩暈——重現(xiàn)圖像的歷史情景。現(xiàn)代平庸之處是把圖像理解為一種語(yǔ)言，理解為理性的符號(hào)，理解為靜態(tài)的影像，割裂了圖像與時(shí)空與情景的關(guān)聯(lián)，圖像仿佛是——被語(yǔ)言關(guān)進(jìn)籠子里“獅子”，我們看不到真正的“獅子”。語(yǔ)言是陷阱，圖像會(huì)掉進(jìn)去。

太陽(yáng)神樹 紙本水墨 119cm × 349cm 2021

下面談?wù)剟?chuàng)作的感受。創(chuàng)作時(shí)盡量把“藝術(shù)”一詞從大腦中去掉。“藝術(shù)”也是籠子，沒(méi)有它更自由；“藝術(shù)”一旦回落，圖像就會(huì)向前挺進(jìn)。藝術(shù)史同樣是籠子，藝術(shù)家也要掙脫這“籠子”。凡是藝術(shù)史發(fā)生過(guò)的都不要管它，回避已有的風(fēng)格樣式、觀念等，一切從圖像出發(fā)，只對(duì)畫面負(fù)責(zé)，將身心沉浸在材料、跡象、圖像與圖像的關(guān)系上。至于思想觀念、情感意志、意義指向、靈魂訴求等，這些是身體的圖像或精神形象，先于創(chuàng)作發(fā)生，不直接參與創(chuàng)作。

關(guān)于圖像的指向性、意義支撐和敘事意圖等話題，與當(dāng)代“圖像的轉(zhuǎn)向”理論形成兩種不同的話語(yǔ)關(guān)系。米歇爾的“元圖像”理論，試圖將圖像從語(yǔ)言的邏輯中解救出來(lái)，還原圖像的真實(shí)。過(guò)去對(duì)圖像的解讀是依附于語(yǔ)言的，圖像的意義也是按著語(yǔ)言的模式呈現(xiàn)的。超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特的重要作品《圖像的背叛：這不是一只煙斗》，揭示了書寫語(yǔ)言的**性。圖像不需要語(yǔ)言化意義的解讀，圖像能自我指涉、自我言說(shuō)。“故事總是先于講述它的人”。

巴別塔 紙本水墨 112cm×289cm 2021年

靈媒藝術(shù)，一直是我關(guān)注的創(chuàng)作主題。如此創(chuàng)作狀態(tài)，與個(gè)人的經(jīng)歷、稟賦、喜好有關(guān)，是本性使然。我喜歡神秘學(xué)，因?yàn)檫@對(duì)藝術(shù)有用。

消散的魂魄 紙本水墨 200cm × 175cm 2020年

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方科學(xué)、文化界發(fā)生兩件大事：一是“神秘學(xué)”復(fù)興，二是第四維度觀念的普及。這兩種力量共同推動(dòng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程，成為現(xiàn)代藝術(shù)形成的決定性因素。

“神秘學(xué)”**的復(fù)興，改變了藝術(shù)家的思維和行徑，他們從理性主義、唯物主義的禁錮中逃離出來(lái)，用幻象、無(wú)意識(shí)、非理性的自由風(fēng)格喚起靈魂的復(fù)出。蒙德里安、康定斯基、馬列維奇、恩斯特、克林特、克萊因、杜尚，等等，一大批藝術(shù)家都是神秘主義者。其中煉金術(shù)更讓以布勒東為首的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家著迷。神秘學(xué)是一劑幻藥，激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作的潛質(zhì)。

行走的皮囊 紙本水墨 260cm × 300cm 2019年

1890年至1910年，神秘的第四維家喻戶曉，以此為背景的文學(xué)作品大量流行，比如《平面國(guó)》的暢銷。藝術(shù)家無(wú)不受到這種觀念的影響，畢加索的立體主義就得益于“四維”的啟示；達(dá)利將數(shù)學(xué)家欣頓的“超立方體”運(yùn)用到《**的超立方體》作品中，畫中十字架變達(dá)利還與“突變論”創(chuàng)始人勒內(nèi)·托姆有交際，利用科學(xué)理論的圖表、圖解、圖示等非藝術(shù)圖像創(chuàng)作作品。諸多現(xiàn)象表明，科學(xué)的觀念先于藝術(shù)觀念，藝術(shù)的創(chuàng)新來(lái)自科學(xué)觀念的啟迪。亦如“元宇宙”是由科學(xué)和商業(yè)共同打造的概念，藝術(shù)只是后行。

**同樣有神秘學(xué)，比如煉丹術(shù)、巫術(shù)、陰陽(yáng)術(shù)等。但**近現(xiàn)代一直缺乏兩種重要觀念：物理原理和數(shù)學(xué)原理，包括由科學(xué)引發(fā)的理性主義啟蒙和人性的覺(jué)醒，這是**水墨千年不斷地重復(fù)而沒(méi)有真正進(jìn)入現(xiàn)代性的原因。由于**現(xiàn)代性的不徹底性，也使得現(xiàn)當(dāng)代水墨缺乏足夠的自信而停滯不前。

靈媒藝術(shù)，一直是我關(guān)注的創(chuàng)作主題。如此創(chuàng)作狀態(tài)，與個(gè)人的經(jīng)歷、稟賦、喜好有關(guān)，是本性使然。我喜歡神秘學(xué)，因?yàn)檫@對(duì)藝術(shù)有用。

大智碑 紙本水墨 144cm × 327cm 2020年

再談?wù)勊囆g(shù)形態(tài)學(xué)。在現(xiàn)代主義藝術(shù)將形式美學(xué)逼近絕路之后，新型視覺(jué)文化形態(tài)在計(jì)算機(jī)圖形學(xué)中有所體現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)研究尚停滯不前，雖然市面上存在著大量的藝術(shù)風(fēng)格與材料樣式，但始終未能擺脫現(xiàn)代藝術(shù)形式的噩夢(mèng)。從塞尚的幾何開始，現(xiàn)代藝術(shù)的形式邏輯及抽象符號(hào)，一部分與舊的歐幾里得幾何有關(guān)，一部分與現(xiàn)代黎曼幾何學(xué)有關(guān)。通過(guò)幾何符號(hào)的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)出人類利用數(shù)學(xué)方程對(duì)可把握事物之把握的技術(shù)能力和認(rèn)知水平。那么，除數(shù)字虛擬藝術(shù)以外，當(dāng)代實(shí)體藝術(shù)還需要形態(tài)學(xué)嗎？這是我一直追問(wèn)的問(wèn)題。就水墨而言，我認(rèn)同精神水墨的外延形式，我所思想的是，在實(shí)體水墨的框架下如何做好該做的事，比如當(dāng)代水墨的形態(tài)創(chuàng)新與形態(tài)學(xué)探究問(wèn)題。隨著上個(gè)世紀(jì)混沌理論、分形理論的出現(xiàn)以及計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的應(yīng)用，人類有能力把握更復(fù)雜、多變的和不規(guī)則的事物。在藝術(shù)領(lǐng)域，也應(yīng)該把前沿理論應(yīng)用到觀念當(dāng)中。反觀實(shí)體藝術(shù)，分形幾何理論在藝術(shù)上的應(yīng)用并不多見(jiàn)。雖然計(jì)算機(jī)技術(shù)衍生出數(shù)字分形藝術(shù)，但不是純粹的藝術(shù)，與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系不大。當(dāng)代藝術(shù)不可能繼續(xù)保持極簡(jiǎn)主義樣式，勢(shì)必向著非線性、不確定性、不規(guī)則等分維視覺(jué)區(qū)域轉(zhuǎn)向。

靈媒藝術(shù)的“碎形”是我一直堅(jiān)守的水墨形態(tài)學(xué)理念，它與當(dāng)下人性、社會(huì)、環(huán)境的圖像有極大的擬似性。特別是**爆發(fā)以來(lái)，世界變得支離破碎，哪有理性主義幾何的整體性和堅(jiān)實(shí)性。如果我作品能回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的話，“碎形”是最好的禮物，也是這個(gè)時(shí)代最恰當(dāng)?shù)男螒B(tài)。

以上圖文均來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)

編輯| ART-MOXUAN

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